Pohodlní a dětinští barbaři Letos jsem se z programu Pražského divadelního festivalu německého jazyka stihla zúčastnit pouhých čtyř představení a překvapilo mě, že i tak lze můj festivalový zážitek označit za komplexní. Proto jsem se o něm nakonec rozhodla napsat jako o celku, byť z perspektivy příležitostného návštěvníka. Téma „Moc a bezmoc“ pro mne nerezonovalo příliš hluboce, zato se ale vynořily jiné spojitosti. I přesto, že se všechna čtyři díla co do výrazových prostředků hodně lišila.
Lístky na všemi očekávané uvedení vídeňské inscenace Dušana D. Pařízka festival vůbec nenabídl k prodeji, aniž by ohledně toho organizátoři jakkoliv varovali. Nechtěla jsem žádat o novinářské vstupenky, nýbrž zaplatit, takže jsem měla smůlu a až do poslední chvíle se zdálo, že
Štěstí a pád krále Otakara neuvidím. Nakonec mi přálo štěstí, nicméně nezbyl čas se na představení připravit. Snad nikdy mi recenze kolegů nepřinesly tolik podstatných informací jako nyní ty od Marie Reslové (
zde) a Veroniky Boušové (
zde). Díky nim mám alespoň zběžnou představu o tom, jaké bohaté kontexty by se mi byly otevřely, kdybych patřila mezi vyvolené cílové publikum. Pochopila jsem nicméně dost na to, abych ocenila, že se výklad dramatu Franze Grillparzera vymyká oblíbenému konstatování české zakomplexovanosti a arogance německojazyčných sousedů, na něž v mých kruzích často přichází řeč jde-li o česko-německou otázku. Jednalo se tu obecně o barbarskou kmenovou podstatu evropské mentality, kterou po určitý čas zastínila fasáda společenství moderních a tolerantních národů. Nejde o povrchní paralelu, když tu politici nosí typické oblečení dnešních radikálních nacionalistů. Kmenový způsob myšlení zřejmě není v současné společnosti o nic méně přítomný než byl ve třináctém století, kdy zpupného českého krále Přemysla Otakara II. pokořil habsburský panovník. Ten podle Pařízkovy interpretace vyhrál jen co do reputace v očích rakouských historiků, a nikoliv co do schopnosti držet se vznešených etických zásad. Pražské hostování se navíc odehrálo v geniální "scénografii" samotné budovy Stavovského divadla, kam svého času odmítal chodit T. G. Masaryk, protože ho v roce 1920 velmi nedůstojným a protiprávním způsobem zabrali čeští herci, zatímco křičeli heslo:
„Jde se na německé divadlo!“. (
citace odsud) Motto této inscenace by klidně mohlo znít:
„Barbarství útočí ze všech stran!“
![]() |
| Štěstí a pád krále Otakara, foto Lukas Holzhausen © www.lupispuma.com / Volkstheater |
Bochumská Penthesilea mě překvapila mírou, v jaké může o současné mentalitě Evropanů vypovídat romantické drama. Známí němečtí herci Sandra Hüller a Jen Harzer pojímají milostné drama Amazonky Penthesiley a hrdiny Achilla jako tragédii osobností pevně a mylně přesvědčených o své vnitřní nezávislosti. V jejich podání jde o postavy minimalistické, nicméně velmi lidské. Představitelé zdůrazňují jejich pocity zahanbení a bezradnosti, když je vlastní city donutí opustit iluze o sobě samých. Myslím, že herci pod režijním vedením Johana Simonse udrželi po celé dvě hodiny napětí především díky neustálému střídání dvou kontrastních emočně nabitých poloh. Postavy demonstrovaly sílu, pravidelně jim ovšem "padala maska" a ve své obnaženosti působily pokaždé extrémně zranitelně. Poté, co Pehtesilea roztrhala svého milého na cáry, zdála se být velmi překvapená tím, jak moc jí Achilles chybí a vztekala se jako malé dítě. Hrdinové tohoto příběhu o světě zřejmě nikdy nepřemýšleli v kategorii společnosti jako celku, jehož členové by na sobě záviseli. V tom spočívala jejich tragédie v bochumském pojetí. Postava Penthesiley se mnohými gesty nápadně podobala workoholičce ze slavného filmu Toni Erdmann, kterou také ztělesnila Sandra Hüller. Z této inscenace vyplývá, že romantické chápání lidské psychiky dodnes nezmizelo, jen se pomalu odhlauje ze své patologické stránky.
Konejšivé představy a happy-end
Berlínské divadlo Maxim Gorki Theater letos představilo dílo, na němž se podíleli téměř výlučně imigranti žijící v Německu. Režisér tureckého původu Hakan Savaş Mican zakomponoval do svého výkladu románu E. M. Remarqua Noc v Lisabonu vlastní zkušenosti z příchodu do Evropy. Představitelka Heleny pochází z Ruska a přistěhovalecký status mají i členové kapely – živého doprovodu. Pod hlavičkou Maxim Gorki Theater jsem paradoxně ještě nikdy neviděla konzervativněji působící kus než tento prototyp „dobře udělané“ německojazyčné činohry posledních dvaceti let. Oba herci jsou věcní, hudebně nadaní a schopní vtipného nadhledu nad vlastní rolí i osobní účastí na inscenaci. Způsob aktualizace prostřednictvím filmových projekcí vyznívá případně: alespoň mně dlouhé melancholické projekce evokovaly ze všeho nejvíc představu svobody, která není než neustále unikající iluzí. Dojemný milostný příběh dvojice rozdělené válkou zůstal zachován, takže si přišli na své diváci prahnoucí po klasice plné „velkých“ středoevropských emocí. Těžko si představit pokornější a vstřícnější gesto ze strany režiséra-přistěhovalce než je toto důkladné převzetí výrazových prostředků s puncem klasiky.
Říká se, že zůstat konzervativní dnes provokuje nejvíce, tady ale k žádnému zčeření vody nedošlo. Z představení jsem si odnesla především intenzivní pocit, že měl někdo v hledišti vstát a prohlásit, že to přece nejde, takto uhlazovat zkušenosti současných imigrantů do Evropy. Jejich traumata způsobená egoismem naší kultury se přece nedají vtěsnat do této čítankové interpretace neméně čítankového příběhu z druhé světové války. Zcela stranou zůstala jinakost, které se současní Evropané děsí ... Vyznívá to, jako kdyby ji do sebe mohla evropská kultura pojmout a se zkušenostmi ponižovaných imigrantů se jednoduše ztotožnit. To je podle mne velmi lživá a nevhodně konejšivá představa, publikum v Divadle pod Palmovkou ji však (pochopitelně) více než vřele přijalo svým nekonečným potleskem.
![]() |
| Farm Fatale, foto © Martin Argyroglo |
Na inscenaci francouzského režiséra Philippa Quesne Farm Fatale z Müncher Kammerspiele přitahuje zvýšenou instinktivní pozornost snad všechno. Titul láká (či odpuzuje?) tématikou ekologie i faktem, že už z pouhého pohledu na plakát působí bláznivě, vtipně a sarkasticky. Postavy strašáků, kteří přežili konec světa, okatě citově manipulují, dobírají si sváteční aktivismus publika a zrcadlí jeho naivní představy o smysluplné angažovanosti. S diváky se tu zachází jako s malými dětmi, které je třeba v první řadě zaujmout a zpětnou vazbu jim podávat zásadně polopaticky. Velmi ironický je i fakt, že tvůrci zakončili tuto postapokalyptickou podívanou happy-endem.
Nevím, zdali je to náhoda, nicméně ze všech titulů (a z Farm Fatale především) jsem získala dojem, že se tvůrci obracejí k divákům jako k bytostem, na jejichž schopnost vést nepohodlný dialog se už nelze spolehnout. Tvůrci Noci v Lisabonu hladí publikum po srsti jeho důvěrně známou a oblíbenou estetikou, v Penthesilei přicházejí s archetypem člověka přesvědčeného o vlastní síle, leč neschopného nést zodpovědnost za vlastní emoce. Pařízkův výklad Grillparzerova dramatu zdůrazňuje přímou linku mezi primitivní tlupou a současným uvažováním o národech, zatímco Philippe Quesne ze svého díla vyloučil cokoliv, co by v ohledu intelektuální náročnosti přesahovalo nejvyšší dosažitelnou úroveň barevného reklamního letáku. Možná, že se tito divadelníci přizpůsobili novému profilu návštěvníka státem provozovaných činoherních institucí. Trochu mě to děsí a upřímně se mi v případě Noci v Lisabonu a Farm Fatale moc nechce odkývnout, že by středoevropský divák nesnesl pokusy o náročnější druhy dialogu. České publikum nicméně může být Pražskému divadelnímu festivalu německého jazyka vděčné, že mu poskytl příležitost tento kontext vůbec zahlédnout.
